Por Roger A. Koza

I

El martes 23 de septiembre, mientras vuelo por encima del Océano Atlántico, me dispongo a releer un artículo que Thom Andersen publicara, a propósito del film de Costa, en el número de marzo-abril del 2007, en la revista Film Comment. Dice allí: "Para mí, Juventud en marcha está más allá del elogio. Es una película que todo cineasta que venga después de ella tendrá que confrontar".

El jueves 25 del mismo mes, tres horas antes de que empiece el festival de cine de Hamburgo, reviso una entrevista a Costa. Sentencia: "Intentar que un plano sea un plano realmente, no una imagen… Una imagen de moda, una imagen comercial, una imagen que intenta vender cualquier cosa. O que no sea un encuadre interesante, o sólo una composición. Que sea un sentimiento a pesar de todo. Cuando una imagen no es un sentimiento creo que no existe". En esta nueva edición del festival de Hamburgo, no tengo dudas, hay varias películas que respetan y honran esta concepción de plano, característica de una tradición cinematográfica que Costa advierte ya en Chaplin y Griffith, como también en Ford, los Straub, Mizoguchi y otros.

Pero en el principio… fue la imagen. La película de apertura, Nordwand, basada en una historia real, sea lo que fuere que eso signifique, es una película hollywoodense hablada en alemán, un verdadero paso en falso para el festival. En efecto, las películas que dan el puntapié inicial de cualquier festival funcionan como un tester de demagogia. Un festival debe exigir a su público, hacerlo trabajar e incitarlo a una experiencia de extrañamiento y aprendizaje capaz de horadar las imágenes cuya naturaleza se ha consustanciado con la retina y el proceso cognitivo que se predica de todo acto perceptivo. Por eso no importa que Nordwand se trate de ilustres montañistas, dos alemanes (Hinterstoisser y Kurtz) y dos austríacos (Willy Angerer y Edi Rainer), quienes en 1936 intentaron escalar el Eiger, una montaña de casi 4.000 metros de altura en los Alpes suizos (y fallaron trágicamente). Históricamente ligera y filosóficamente anodina, Nordwand no asciende a ninguna parte, aunque técnicamente es correcta y narrativamente precisa.

Ocurre que el film del Phillip Stölzl no solamente parece una película de California sino que además confirma y naturaliza una fórmula cinematográfica para cierto cine alemán mainstream cuya sumisión mimética respecto del cine estadounidense industrial alcanza a otras cinematografías tanto europeas como periféricas. Mucha música, profusión de primeros planos de rostros, frases inspiracionales que articulan el sentido de la película y que en su desenlace se confirman como conclusión moral indiscutible, aquí una lección sobre la elección individual frente a los imperativos seductores del Estado.

Entre el heroísmo nacionalista y el orgullo (y obsesión) deportivo, los montañistas no pudieron con el Eiger, el nombre de la montaña, que, en alemán, significa ogro. Pero tampoco pudieron con el otro ogro que los acosaba, el Nazismo, que transfiguró la tragedia en símbolo de la supremacía aria y en metáfora de la anexión de Austria al Tercer Reich. Aunque a Stölzl parece no importarle que, por su parte, ha pactado con otro ogro. Que éste no use bigotes ridículos no lo exime de su penetrante maldad. Los planos están en otra parte. ¿Estarán en un film belga, que vi al otro día?

Johnny Mad Dog es una película seductora. Sus primeros diez minutos son absorbentes, una experiencia casi física que subyuga el buen ejercicio de la razón. Libia, un país dividido, un ejército oficial contra una tropa (no de elite) de niños; se lucha por una revolución que en el film está desprovista de todo signo político. Es un horror: la infancia devenida en infantería. La película de Jean-Stéphane Sauvaire intenta explorar (y explotar) el fenómeno de reclutamiento infantil en naciones en donde la guerra civil es una regla. Sauvaire parece creer en la verosimilitud y en la potencia física de la imagen, como si con esto se le permitiera esbozar una teoría general de lo bestial sin ley. Por momentos, sugiere que este primitivismo feroz y perverso está vinculado a la americanización indiscreta de la vida en la Tierra. Los niños, casi todos, lucen algún disfraz o semblante norteamericano. Parecen cantantes de rap, entonan la archiconocida melodía de soldados yanquis que se ve en las películas y hasta se cita a Chuck Norris. Nada se dice de Charles Taylor, ex presidente de la república.

Sauvaire debe haber visto las dos versiones cinematográficas de El señor de las moscas, pues reproduce en clave africana los rituales tribales de aquellas películas sin darse cuenta de que tanto en el film de Brook y el de Hook, como en el libro de William Golding, el relato funciona como una ficción hipotética sobre la naturaleza humana. El problema de Libia no pasa por la naturaleza humana sino por las condiciones sociales y políticas de un país devenido en ruinas. En ese sentido, Sauvaire no proporciona datos, ni contextualiza sociológicamente su retrato impío sobre los niños transformados en horda. Cree, indebidamente, que unas fotos temibles y terribles tomadas por Patrick Robert sobre los verdaderos sujetos de su historia, musicalizadas con una bella canción interpretada por Nina Simone, Strange Fruit, constituyen un legítimo refuerzo a la reconstrucción ficcional, cuyo propósito consciente habrá de ser humanitario, pero sus efectos no son los deseados. La violencia extrema de sus planos carece de una operación estética capaz de impugnarla, y menos aún de interrogarla. Sauvaire no está muy lejos de Pontecorvo y su famoso plano abyecto señalado por Rivette.

II

Hace un tiempo firmé una carta pública que cuestionaba al crítico español Carlos Boyero, pluma cinematográfica principal del diario El País, redactada por Álvaro Arroba y con un apoyo apabullante. Una vez más, Boyero despreciaba olímpicamente un film de Kiarostami. Su desdén, argumenta Arroba, trasciende un problema de gusto, porque éste, aparentemente, sí conlleva efectos prácticos: distribución poco probable, exhibición mínima, público poco entrenado, críticos desinteresados.

Algunos críticos notables comparten el espíritu de la carta y el diagnóstico de Arroba pero no su procedimiento. Ha habido quienes ven en la carta una deslealtad respecto de un colega; incluso ven, solapadamente, una ofensiva discreta contra la libertad de expresión. Puede ser. Cuando la firmé no lo pensé, pero, de todos modos, no me arrepiento de haberlo hecho. Creo, no obstante, que Boyero seguirá denostando a Kiarostami y a cuanto cineasta se desmarque del canon dominante. Creo, además, que mi firma no afectará ni su sueldo ni su prosa, y mucho menos promulgará un cambio en la línea editorial de ese diario. Si sirve de algo la carta de Arroba habrá de ser para advertir y comunicar a muchos lectores que en ese discurso hay una política de normalización del arte cinematográfico, y que en la libre expresión de Boyero hay una intimación sobre el libre gusto, cuya condición de posibilidad es la circulación irrestricta de todo tipo de cine, tanto el que él defiende como al que le decreta la deportación a los festivales a los que van solamente los elegidos y los burgueses ricos, incluyéndolo a él (y un poco menos a mí).

Pero hay Boyeros por todas partes. Los hay en Argentina, y ahora descubro que también se pavonean en Alemania. Así, el jurado del premio de la crítica, contando con películas como Four Nights with Ana, de Jerzy Skolimowski, Of Time and the City, de Terence Davies, Adhen, de Rabah Ameur Zaïmeche, o Liverpool, de Lisandro Alonso, por nombrar algunas, eligió Frozen River, una elección conservadora y convencional, que se agrava cuando me entero de su desprecio por algunas de las películas mencionadas más arriba.