Por Roger A. Koza

La edición del Filmfest Hamburg 2007 empezó puntual, una característica muy alemana. Cada asistente empieza a mirar su reloj cuando todo indica que se acerca la hora. La modernidad está situada en la muñeca. Cada detalle está planificado. Todo debe ser perfecto, o al menos eso se pretende.

Albert Wiederspiel, el director artístico del festival, un gran anfitrión y un conocedor cabal de la complejidad del mundo del cine, hace su aparición mientras la conductora de la ceremonia lo interroga. AW cuenta todo lo que se podrá ver, y pone énfasis en un conjunto de películas que hablan sobre la migración. Esto coincide con el lanzamiento reciente del BallinStadt, una suerte de museo sobre los inmigrantes que del puerto de Hamburgo partían a principios de siglo.

Y larga el film de apertura. Todo un tema, pues las películas que abren y cierran los festivales son un gesto estético y político, una identidad. Así es que el Filmfest tiene una predilección por el género comedia, una excelente opción, pero no siempre lo que se elige está a la altura de un festival.

El 2006 cerró con Pequeña Miss Sunshine. Y está bien, si se quiere, más aún cuando se lo compara con el film que dio el puntapié inicial del festival: Odette Toulemonde. El responsable de este film, no apto para diabéticos, como dice el excelente programador del Cinequest, Charly Cockney, es un aclamado novelista, Eric-Emmanuel Schmitt, aparentemente un verdadero hacedor de éxitos.

Odette Toulemonde es una versión de Amelie con menos pretensiones que la de Jeunet, pero tan irremediablemente kitsch y anodina como aquélla, aunque políticamente inofensiva, lo que no implica que sea inocente. Una mujer de unos 40 y pico trabaja en un shopping vendiendo productos de belleza. Su marido murió hace algún tiempo y vive con sus hijos. Nada le pasa, excepto por dos pasiones combinadas: la música de Joséphine Baker y el autor de novelas Balthasar Balsan, un escritor evidentemente mediocre aunque exitoso, a pesar de que las críticas no acompañan sus best-sellers.

Que se nombre a Proust un par de veces no implica que esta comedia le deba algo a la literatura, pues sus diálogos y sus aspectos dramáticos y humorísticos desconocen el poder de la palabra. Y, aunque se esfuerce por componer algunos pasajes formalmente vistosos (planos secuencia elegantes, planos cenitales justificados y números musicales correctos), tampoco Schmitt alcanza a transformar su opera prima en una película consistente. Las imágenes no hablan por sí solas, aunque el subrayado metafórico sea la estética elegida.

Por un capricho del guión, es decir de Schmitt, Balsan conoce a su admiradora, quien vuela en sus momentos de fantasía y dialoga con un Cristo imaginario en el que seguramente se ve duplicada. Como en Amelie, la simbología religiosa tiene una difusa presencia. En un momento, Balsan va a visitar a su hijo en un campamento en la nieve, y un extraño plano con una cruz en la montaña nevada se ve por un instante. La verdadera pasión de Odette es el sacrificio, y así hasta existe una progresiva evolución de sus charlas delirantes con un Cristo en rumbo a su crucifixión. Odette es una especie de ángel secular dispuesta incluso a renunciar al amor de Balsan para que éste recupere su familia.

Si el film se puede soportar es porque Catherine Frot no es Amelie. Y si el kitsch es ubicuo desde el primer plano hasta el último, la música de Baker y la vitalidad de Frot suavizan este caramelo inapropiado para festejar el cine.

El último plano es obsceno: ella vuela por el cosmos y llega a la luna. Allí la espera Balsan, interpretado por Albert Dupontel, el de la interesante Las confesiones del Dr. Zach. Parece una nueva versión del logo de Dreamworks. Y sí, es precisamente ése el problema: como Amelie, Odette Toulemonde es también una exposición del ternurismo global, aquí en su versión mainstream. ¿David Cronenberg es mainstream?

En un reciente libro llamado David Cronenberg: ¿Autor o cineasta?, ensayo que intenta establecer una cierta continuidad entre la literatura y el cine, se sostiene que el autor de Spider problematiza la normalidad como categoría filosófica. A diferencia de Lynch, cuya obra bien podría ser examinada como la materialización audiovisual de la psicosis, en forma y contenido, el cine de Cronenberg viene explorando una veta alternativa: el delirio, el devenir demente de nuestras sociedades revestido por ritos disímiles que sostienen el orden simbólico bajo la creencia ridícula pero operativa de que se vive una vida normal. Así, Cronenberg sería el observador analítico de los orificios proclives a dejar pasar el desorden, lo siniestro que invade. Esos pasajes son violentos, pero se condensan en situaciones específicas. De tal modo que el contraste entre la normalidad y la violencia transforme a esta última en el reverso siniestro de una normalidad solicitada como garantía colectiva de que el todo funciona, significa, ordena.

Muy distinto a Quentin Tarantino, quien desconoce el tempo del clasicismo, la violencia en Cronenberg jamás es gratuita, y mucho menos se naturaliza en la percepción gracias a una operación estética. Sus films, a veces, son violentos, pero en función de comprender y conjurar. Cronenberg es el ojo que ve los descontentos de una civilización a la deriva.

A veces confunde que sus películas puedan ser interpretadas como exponentes de un género x. Así, en apariencia, Promesas del Este es un thriller sobre la mafia rusa en Londres, pero esta mixtura entre Una historia violenta y Spider no hace más que proseguir con su estudio sobre las anomalías de la normalidad.

Todo empieza con un bebé y una prostituta de 14 años que al dar a luz muere. La enfermera que asiste el parto encuentra un diario. A veces se escuchan fragmentos del diario. Luego, tanto la víctima como la enfermera están vinculadas con la organización vory v zakone, una comunidad mafiosa rusa no exenta de misticismo, difuso si se quiere, pero constatable. La identidad de los miembros, la biografía de éstos, se escribe en el cuerpo. El tatuaje es un código secreto, una escritura esencial que explica una vida.

El trabajo de Mortensen es magistral; asesino y chofer, aunque quizás mucho más que eso, su personalidad fragmentada es un síntoma y un paradigma de un psiquismo colectivo que traspasa la cuestión rusa. Vincent Cassel, un actor con cierta tendencia a la sobreactuación, es el hijo del gran jefe ruso, una decepción quizás pero hijo al fin, y por un hijo se hace todo lo posible. Por momentos, todos hablan en ruso, como si fueran legítimos hijos lingüísticos del país de Tolstoi.

Promesas del Este es un film que parece lineal y sencillo, pero una mirada atenta habrá de hallar en su composición una compleja red semántica en la que se entrevé una riqueza conceptual admirable. El erotismo atraviesa la totalidad de la trama, y esto implica aquí una homosexualidad dispersa.

Si bien hay una escena en la que Mortensen copula con una prostituta mientras Cassel observa, la verdadera escena sexual transcurre en un baño público. Desnudo, completamente desnudo, dos mafiosos atacan a Mortensen. La concepción sonora de la escena penetra en la carne de Mortensen. Revolcándose por el suelo, la lucha cuerpo a cuerpo es pura supervivencia pero también libido en su máxima expresión. Aquí se yuxtaponen los pasajes de sexo y violencia de Una historia violenta en un solo momento. Son 5 minutos de cine que le llevaron a Cronenberg 3 días de trabajo. Y son 5 minutos que justifican cualquier festival.