Una historia violenta
Estados Unidos, 2005
Dirigida por David Cronenberg. Escrita por John Olson y D. Cronenberg

**** Excelente

Nada es lo que parece, ésa es la moraleja del último film de Cronenberg, juicio que sirve también para advertir que el mismo film poco tiene que ver con su título y su predecible desarrollo. ¿Un policial? ¿Una de tiros con Viggo Mortensen?

Basada en una novela gráfica escrita por John Wagner y Vince Locke, Una historia violenta está en las antípodas de Ciudad del pecado (también inspirada en una novela gráfica). La violencia jamás se estetiza de tal modo que sea tolerable, incluso cómica. Cronenberg es un moralista, no un cínico o un hedonista de la tortura fascinado por el castigo y los golpes. En verdad, Una historia violenta posee una agenda secreta: criticar oblicuamente la vida social y política de los Estados Unidos, propósito ausente de la fantasía adolescente y sádica del film de Rodríguez.

El admirable plano secuencia inicial ya indica el tono del film. La composición del plano es excelsa: cuidadosos movimientos de cámara acompañan el lento andar de dos tipos que salen de un motel suburbano. Cantan las chicharras, hace calor. El lenguaje corporal los delata. Después, una niña justificadamente horrorizada pega un grito ante la presencia de uno de los tipos. Inmediatamente, otra niña se despierta de una pesadilla. El padre, la madre, y el hermano mayor la abrazan. "Los monstruos no existen", dice el padre. La familia está unida, dice la imagen. La introducción ya establece un orden indescifrable entre la vigilia y lo onírico, o más precisamente, entre la utopía conservadora del sueño americano y su fantasma, la violencia constitutiva de aquella fantasía. El plano final del film es la contrapartida perfecta de esa postal familiar digna de los antecesores de la familia Ingalls, aquí los Stalls.

La historia es mínima: los Stalls viven en armonía en Millbrook, un pueblo de Indiana en donde la gente se saluda diciendo "nos vemos el domingo en la iglesia". Mortensen es dueño de una confitería (un cartel en la entrada dice que allí atienden amorosamente) y su mujer (Maria Bello) es abogada. Quizás su hijo no la pase tan bien en el secundario, pero eso no interrumpe el edén ejemplar en el que viven. Hasta que un día los dos asesinos del inicio visitan el bar y el Sr. Stall los despacha en defensa propia. Un héroe ha nacido, al menos así lo festeja el pueblo, aunque las consecuencias del heroísmo involuntario habrán de traerle más problemas a la familia en cuestión. No todo es lo que parece.

Visceral y atmosférica, Una historia violenta examina el sueño americano como si fuera la continuación secular y moderna de un western, una decisión acertada si se tienen en cuenta las metáforas que racionalizan la política exterior de los Estados Unidos. En efecto, los Stalls son la miniaturización de una comunidad moral y su comportamiento esquizoide.

Pero Cronenberg es el maestro de la sugerencia. Su retrato de la Realpolitik americana es indirecto, pues su objetivo es cuestionar la violencia colectiva materializando la psiquis de quienes la experimentan. En este sentido, su anterior film Spider es el capítulo introductorio a Una historia violenta, pues si aquel film exploraba la fragilidad de la identidad en clave privada, éste prosigue con un mismo tipo de indagación en clave pública y política. Y es aquí también en donde Cronenberg prefiere adoptar un estilo expresionista más que realista, pues intenta con esa decisión acentuar un estado anímico. Véase la combinación entre luz y banda de sonido: las tonalidades verdes y amarillentas en contrapunto respecto de las cuerdas de Howard Shore sintetizan un estado de ánimo específico: lo sombrío. Obsérvese la sobresaliente escena (que también parece un sueño) en donde Stall corre desde su trabajo a su casa; es la mañana y la calle está vacía: ¿es un pueblo fantasma? No, es la percepción enajenada del protagonista.

El expresionismo de Cronenberg denota una estética y una ética. Se trata de destilar un concepto hasta su mínima expresión. Abstraer la violencia de sus connotaciones secundarias se predica de una decisión ética respecto de cómo se experimenta visualmente la misma. Diríase que el espectador está desprotegido ante el concepto de violencia y su exposición, pero no por eso se maltrata o se agrede a quien mira. En una escena hay un tiro frontal. Una vez que se escucha el balazo, Cronenberg elige un plano medio para mostrar qué efecto tiene la pólvora sobre un rostro. Cuatro segundos bastan para comunicar qué puede hacer una pistola. El expresionismo opera de tal modo que desnaturaliza la violencia para denunciarla y cuestionarla en el propio ámbito en donde su representación es ya un lugar común: el cine. Cronenberg entonces, milagrosamente, consigue imputar con su relato violento el núcleo violento de una sociedad trastornada por sus contradicciones fundacionales: el gángster como trasgresión inherente del americano modelo, habitante de esos pueblos en donde la quietud y la bonhomía constituyen una virtud colectiva, nacional, aunque dichas almas nobles suelen ser bastante intolerantes y limitadas. No sólo al Sheriff no le cierran las cosas.

Se ha comparado Una historia violenta con Los imperdonables de Clint Eastwood. También se ha insistido bastante en señalar la diferencia entre Cronenberg y los hermanos Coen, como también desmarcarlo de las películas de David Lynch.

No hay duda de que la comicidad posmoderna y petulante de los Coen está ausente del cine de Cronenberg, aunque el canadiense nunca excluye el humor como herramienta de crítica. De hecho, Una historia violenta posee pasajes cómicos bizarros, incluso hay una utilización elegante de la ironía: la escena del béisbol, juego mítico y correlativo al sueño americano, aquí ligado a un entrenamiento competitivo en el que se pone en juego una aptitud que nada tiene que ver con el deporte. O véase la selección de alimentos coloridos aunque artificiales que la familia comparte ante el regreso del padre tras una excursión a la tierra de la memoria.

La crítica de Cronenberg al sueño americano dista de la Lynch, más intuitiva que meditada. Los personajes de Lynch encarnan crisis psicóticas como diagnóstico primordial del psiquismo nacional. El camino de los sueños no es el de Cronenberg. Es por eso que Cronenberg tan sólo registra aquí lo cotidiano, y allí ve trazos de un delirio colectivo.

Y a diferencia de Eastwood, Cronenberg no le impone a su relato una dimensión trágico-mítica, y, menos aún, se permite, como sí lo hace Eastwood en Río místico, postular una oblicua justificación de la venganza como justicia alternativa.

Una historia violenta incomoda: su violencia, su política, sus escenas de sexo, su construcción perfecta impiden saber de antemano qué se debe sentir y pensar. Es propio de las obras maestras provocar tal incertidumbre.