por Flavio Lo Presti

Es cierto, no hay que confundir los términos de discusión. Tiene razón Coelho (Oliverio).

Piglia es un buen escritor. No es un gran escritor (no es Dostoievski, quiero decir), y, a despecho de sus deseos (confesados en sus diálogos con Saer), lo que escribió no le cambió la vida a nadie. Es así: la aspiración legítima, bíblica, de que los libros incidan directamente en la vida no fue cumplida por los libros de Piglia. Cuando Fogwill vino a Córdoba una vez (hace ya un tiempo) dijo en una conferencia que Respiración artificial y La ciudad ausente eran libros que parecían escritos por un adolescente (a mí la prosa rimada me preocupa poco). Al mismo tiempo, dijo Fogwill, había textos de Piglia que parecían escritos por el mejor Fogwill (modestia aparte). Se refería sobre todo a Prisión perpetua, que realmente es un muy buen libro. Es un libro por momentos conmovedor, muy bien escrito, que planea con habilidad sobre la línea entre la ficción, la no ficción y la ahora famosa autoficción y que se sirve muy bien de la cita encubierta para generar climas, evocar zonas de la literatura que se transforman en personajes, hacer de las ideas objeto de sorpresa y extrañeza. Hay que recordar el modo en que está narrada la escena de Flaubert y los barqueros que miran su torre desde el río: hay algo cautivador, diría una vieja (si uno se deja cautivar y no está permanentemente escudado detrás del cinismo), en el modo en que Piglia ensambla narración y crítica, y hay también una gran inteligencia en su apropiación de la literatura ajena. En el número anterior yo hablaba de una cita de Kerouac, que aparece en Prisión perpetua como un desvarío del hermano de Radcliff. Esa cita cumplía varias funciones en el libro, entre ellas la de hacer verosímil al fugitivo norteamericano al que Piglia hizo amigo de Conrad Aiken. Pero también producía un efecto interesantísimo: yuxtaponía la rareza de la sintaxis de una traducción de Kerouac con el característico estilo de Piglia, a mitad de camino entre la oralidad y el registro escrito más íntimo, afectado por una melancolía un poco hiperliteraria y por lo tanto dudosa. Y ayudaba a pensar en un problema del que Piglia mismo había dado una pista: el problema de la lectura y absorción de los textos de otras literaturas. Piglia se decía a sí mismo, en una de esas entrevistas simuladas de Crítica y ficción: no importa si nos interesa Arno Schmidt, o Bernhard. Importa cómo lo leemos al interior de la literatura nacional. Siempre entendí esa frase desde un dilema personal. Casi toda la literatura que he leído es literatura traducida, siempre terriblemente lejana a la lengua que he escuchado en la calle, en la televisión y en los medios durante toda mi vida. Incluso una lengua diferente a la de la literatura nacional. He leído libros extranjeros en los que pululaban palabras espantosas, intolerables a pesar de su evidente servicio a la economía de una frase: el pronombre cuyo, por ejemplo. El verbo recordar. Minucias. La frase en el/en la cual. La palabra rostro en lugar de cara, incluso cuando en el original inglés era simplemente face. No sentimos pudor cuando la firma que abre el libro en la cubierta es la de Martin Amis, mediada por la de Encarna Castejón o quien sea el traductor de Anagrama al que le tocó traducir el libro de turno. Pero con esas lecturas, esas palabras fueron sedimentando en el oído hasta formar parte de una norma más, que era la que se activaba a la hora de escribir. Resulta casi redundante decir que ese alimento tenía, por usar la metáfora más estúpida que se me ocurre, los nutrientes inadecuados. La prosa que salía de ahí era completamente exangüe. Con los años me di cuenta de que Piglia, en cambio, tenía un estilo. El caudal de la literatura extranjera (Pynchon, Arno Schmidt, Bellow, el que sea) pasa por debajo del estilo de Piglia en una solución perfecta, sin que se note la veta. Están los defectos que Aira y Fogwill le achacan a los libros de Piglia, pero al menos en Prisión perpetua (¿cuántos libros hacen falta para que alguien sea un buen escritor?) Piglia es nada más y nada menos que eso, un buen escritor. Incluso a pesar del halo romántico que rodea a sus derrotados, una cosa que no puede dejar de producir incomodidad.

La cuestión es que de un tiempo a esta parte la lengua literaria argentina se ha adelgazado. Hay excepciones en la extraña obra del mismo Coelho (debo confesar que me cuesta leerla, pero es probablemente un problema mío), en Marcelo Cohen (no pude terminar de leer El oído absoluto), en la amanerada novela de Alan Pauls El pasado (de lectura recomendable a pesar de que parece, como dijo un casi famoso escritor porteño en confidencia, "redactada en francés"). Sin embargo, casi todo lo que me cae en las manos últimamente va en otra dirección, a veces visiblemente no meditada: reducir la distancia entre un imaginario promedio del idioma de los argentinos (de los argentinos que ven televisión, digamos) y la lengua que se usa al escribir literatura. Es muy difícil dar pruebas de algo que es más bien una sensación, pero recuerdo que me pasó con varios cuentos de La joven guardia (no es el caso de los dos autores cordobeses, aclaro): la sensación de que la brecha entre la lengua literaria y los registros más crudos se reduce hasta no existir. Hay algo en el fenómeno de los blogs que se relaciona con este otro fenómeno, algo en esa inmediatez que tiene efectos sobre el modo en que se escribe ficción. A veces pienso que circula la ilusión de que escribir como Bolaño es sencillamente liquidar toda atención compositiva. A veces pienso que lo que está en la base de todo esto es el mandato airiano de escribir sin corregir. Pero la mayoría de las veces pienso que es otra de las formas en las que todo se descompone: el fútbol, la política (algo que me interesa poco), y ahora la literatura. Y la literatura se vuelve francamente aburrida cuando en las frases no hay nada. La situación llegó a tal punto que el otro día me entusiasmé leyendo unos cuentos de prosa sincopada y casi aforística de Juan Villoro (que no es Borges, digamos, probablemente no sea ni siquiera Cortázar). Leí después por ahí que a Villoro le gustaba Onetti, alguien a quien las frases le preocupaban bastante (a mí también: empecé a leer literatura por Onetti).

Por otra parte, si no existe en Argentina un mainstream ligado a la novela realista, como existe en la literatura inglesa (Coelho siempre nombra a Martin Amis, a mí me gusta más McEwan), y esa circunstancia educó al público para que espere de la literatura las especies más desconcertantes: ¿por qué no apostar en esa dirección, en una novela realista inteligente, etcétera? La tradición del libro extraño se ha transformado en una especie de cárcel. Cada gran pontífice argentino dicta sus prohibiciones: Piglia nos recuerda que la literatura argentina está "en otra serie"; Aira prefiere que los artistas sean incomprensibles para sus contemporáneos (la razón por la que lo comprendemos a él es el malentendido). Yo quisiera que alguien escriba Niños en el tiempo en Argentina, un bodrio en el que en cada párrafo hay una evaluación teórica de la relación entre el hombre y los objetos; me gustaría que alguien escriba Los inconsolables: libros a los que no les falta ni riesgo ni trabajo. El miedo a escribir para señores burgueses aterroriza a los escritores argentinos, incluso a pesar de que solamente señores más o menos burgueses leen literatura. Es bastante desconcertante: todo el mundo se proclama Talibán y le da entrevistas a monopolios de prensa (a mí me parece peor proclamarse Talibán que dar las entrevistas; me parece que todos quieren dar entrevistas, existir, ser escritores: no ser Rimbaud, sino ser Vargas Llosa: no está mal).

No me alcanza con la diferencia entre producción y circulación para despejar mis dudas al respecto. Las cosas no son tan simples como aparecen en los debates a los que asistimos últimamente.