En el libro octavo de Eneida, Evandro relata el suplicio que el rey Mezencio reservaba a sus enemigos. Juntando cuerpos vivos con cadáveres mandaba atarlos de tal modo que las bocas de unos quedasen unidas a las bocas de los otros. Entonces, muy lentamente, la podredumbre y los gusanos de los cuerpos insepultos se adueñaban de la vida de aquellos hombres condenados a acompañarlos en el inexorable proceso de su descomposición.
A menudo, como en el espectáculo orquestado por Mezencio, los muertos no descansan sino que se aferran a los vivos. Éstos creen a veces liberarse de un pesado lastre que los asfixia; pero, cuando menos se los espera, los muertos asaltan la memoria de los vivos. ¿A dónde van los muertos cuando se cree haberlos olvidado? ¿Dónde se esconden antes de venir a entumecer lo que se mueve? ¿De qué formas los muertos habitan el presente de los vivos? ¿Qué papel desempeñan, y merced a qué medios, en la vida de quienes les sobreviven? "Los fantasmas se instalan a vivir entre los vivos -escribe Kureishi, casi al concluir Mi oído en su corazón-, desde luego -se les puede oír hablar, las voces interiores-, pero ¿de qué modo?, ¿en qué modo son liberadoras esas voces y en qué modo son restrictivas?".
Antes que mostrarse interesadas en responder a tales preguntas, las sociedades occidentales contemporáneas parecen empeñadas en escuchar y acoger decididamente a los muertos. Más aún, en ir a buscarlos allí donde se insinúe la tenue estela de una posible desaparición. La tendencia, que comprende desde la apertura de museos hasta el encumbramiento del género testimonial en todas sus variantes, presagia, para algunos críticos, una escena no menos funesta que la de los ajusticiamientos de Mezencio. Cuando lo sólido se desvanece en el aire y ya ni siquiera se sabe a dónde debería irse, el pasado se presenta como el último peñón al cual aferrarse. Seguramente, es una creencia conservadora, quizás obsecuente, quizás suicida.
Por eso, advirtiendo los efectos de una economía de superproducción que desestabiliza las identidades y, en compensación, llega a ofrecer la posibilidad de consumir pasados que nunca existieron, Andreas Huyssen, en su libro En busca del futuro perdido. Cultura y memoria en tiempos de globalización, concluye que lo que está en juego en el presente, un presente cada vez más estrecho, "(.) reside más bien en el intento de asegurarnos alguna forma de continuidad en el tiempo, de proveer alguna extensión de espacio vivido dentro de la cual podamos movernos y respirar". La ampliación del campo de la experiencia posible no es un propósito desestimable, pero inmunizar a una sociedad contra el retorno de los muertos, como si la experiencia pudiese ser emplazada en un perpetuo exilio, semeja una astucia totalitaria. Huyssen no rechaza la memoria sin más. Estima que los medios masivos de comunicación y las nuevas tecnologías han reconfigurado drásticamente, y lo seguirán haciendo, la percepción del tiempo y del espacio, tornando ingenuo cualquier intento de distinguir entre una memoria "real" y otra "virtual". Para Huyssen, eso sucede también en los países donde las formas de la memoria tienen una impronta predominantemente política (el crítico alemán menciona a Sudáfrica, Argentina, Chile y Guatemala): las prácticas de la memoria "(.) se ven afectadas y, en cierta medida, incluso son creadas por la cobertura mediática internacional obsesionada por la memoria (.). Después de todo, la memoria no puede ser un sustituto de la justicia; es la justicia misma la que se ve atrapada de manera inevitable por la imposibilidad de confiar en la memoria".
Sin duda, en Argentina, la memoria del último golpe de Estado y de sus consecuencias estuvo, especialmente en el presente año, potenciada, condicionada, ampliada y parcialmente creada por la cobertura mediática y las tecnologías digitales. Pero nadie ha pretendido buscar consuelo en la memoria del pasado. Al contrario, la incitación a no olvidar, dirigida también, o sobre todo, a aquellos que no habían nacido en 1976, se articuló con el objetivo de desestabilizar eso mismo que Huyssen considera radicalmente amenazado por la ciberaceleración del capitalismo: las coordenadas del presente. Los que invitan a no olvidar no piden un pasado al cual poder aferrarse ni creen que no olvidando se hace justicia; más bien, ante aquellos que hacen del presente la única realidad posible exigen el reconocimiento de la historicidad de la experiencia y frente a los que llaman a la reconciliación y a "mirar al futuro" -un futuro que no es más que el de los canallas- exigen justicia. No confunden el pasado con el hogar ni la memoria con la justicia, pero tampoco confunden lo que es con lo que debe ser.
Es cierto, Huyssen se pronuncia por el "recuerdo productivo", por la memoria que, razonablemente, distingue los pasados utilizables de los desechables. Pero en materia de memoria al igual que en cuestiones de justicia, se sabe, las decisiones no las toman los individuos sino las instituciones. La memoria no es ni quiere ser el equivalente de la justicia. En todo caso será su impulso más fuerte. A veces, en el pasado, destellan las ruinas de un futuro potencialmente redimible, aquel que los muertos amaron, aquel que los vivos perdieron. El mayor peligro del presente no consiste entonces en un exceso de memoria. Consiste, en cambio, en lo que Eric Hobsbawm llama la destrucción "(.) de los mecanismos sociales que vinculan la experiencia contemporánea del individuo con la de las generaciones anteriores". Todavía el narrador de En busca del tiempo perdido podía recordar a las campesinas del siglo XIX que atesoraban nociones de la historia antigua, pagana y cristiana merced a una rica y muy antigua tradición oral, deformada y viva, que les había sido legada en custodia. Pero esa forma de continuidad, esencial para la imaginación identitaria, ya no es reconocible.
Es posible que una de las pocas preguntas que seguirá horadando las certezas del futuro sea aquella que Benjamin formuló en "El narrador", uno de sus ensayos más leídos: "¿No se notó acaso que la gente volvía enmudecida del campo de batalla?". Benjamin, citando a Valéry, destacaba el movimiento acompasado de alma, ojo y mano que acompañaba, como un sello personal, la elaboración de la experiencia. Como forma artesanal de la comunicación, el propósito de la narración no reside en transmitir "(.) el 'puro' asunto en sí. Más bien lo sumerge en la vida del comunicante para poder luego recuperarlo. Por lo tanto, la huella del narrador queda adherida a la narración, como las del alfarero a la superficie de su vasija de barro". Se sabe, Benjamin notaba que el artesanado de la narración se encontraba, hacia el final de la Primera Guerra Mundial, en la fase terminal de un proceso de extinción que había comenzado con el surgimiento de la novela. Quienes regresaban de la Primera Guerra Mundial no tenían nada que contar puesto que la magnitud de lo sucedido no había podido ser asimilada. En el transcurso del siglo, el acontecimiento, que hasta entonces pudo ser tomado como excepcional, se convertiría en regla: la época en que los muertos iban a contarse por millones -la "era de las catástrofes", como la llamó Hobsbawm- recién comenzaba. Y muchos de quienes volvieron de esas catástrofes advirtieron que el único sentido posible con el cual investir el regreso era el de dar testimonio. Los que testimoniaban no pretendían hechizar a la comunidad con una historia. Ellos no eran narradores; eran, antes que nada, sobrevivientes.
¿Qué clase de narración es ésa cuya escucha tiene, frecuentemente, el efecto de hacer que ya no sea posible mirarse unos a otros sin experimentar vergüenza? ¿Qué clase de relato es ese que se sostiene en los labios vacilantes de un hombre o de una mujer que parecen arrastrar cada palabra desde el fondo de la noche? ¿Quién es y de dónde viene el que habla, quebrándose en llanto a veces, repitiendo o interrumpiendo abruptamente el decir?
En su último libro, Tiempo pasado: cultura de la memoria y giro subjetivo. Una discusión, Beatriz Sarlo constata el auge contemporáneo de la retórica testimonial y calibra los alcances y efectos de un tipo de discurso que, desbordando el ámbito judicial, termina por convertirse en un operador cultural e ideológico de gran relevancia. Sarlo exhibe las nervaduras discursivas de los relatos testimoniales: la acumulación de detalles, su carácter lacunar, la centralidad de la primera persona, la atribución inmediata de sentido a los detalles incorporados por el narrador y la pretensión de verdad en la rememoración de la experiencia, producto, esta última, del respaldo proporcionado por la subjetividad o, mejor, por la amalgama producida entre sujeto, objeto (experiencia) y sentido. Al presentar al testimonio como un discurso más, aquél queda desprovisto de esas prerrogativas epistemológicas que a menudo le concede la cultura de la memoria. Para Sarlo, el testimonio no concreta la utopía benjaminiana de redimir al sujeto de una historia que aliena a los objetos de sus vínculos con la subjetividad. Pero tampoco contribuye a la inteligibilidad del pasado: "(.) la subjetividad es histórica y si se cree posible volver a captarla en una narración, es su diferencialidad la que vale".
En contrapartida, Sarlo señala las garantías que proporciona toda perspectiva que deslinda el objeto del marco en el que ese objeto se construye y problematiza. Es la conciencia de la doble temporalidad, la de la escritura y la de su objeto, la que está vedada al testimonio, no así a la disciplina que, en virtud de sus matrices teóricas, "ilumina" la experiencia. Tal es el caso de la historia profesional producida en los recintos académicos donde: "(.) la visualización de la experiencia se sostiene en un momento analítico, un esquema ideal previo a la narración". Sarlo no niega que los andamiajes teóricos empleados por la historia estén "impregnados de ideología" tanto como pueda estarlo la retórica testimonial. Sin embargo, a diferencia de esta última, la producción disciplinar supone control y crítica en la esfera pública.
De esta manera, el dominio de las palabras, el control institucional sobre el discurso, la racionalización de los impulsos y, sobre todo, la descalificación de la emotividad y la primera persona ofrecen, por fin, el semblante imperturbable de un saber que, a paso firme y sostenido, arranca al caos constelaciones ordenadas y sin mácula. Si después de haber matado a Dios bajo el peso de sus palabras, el hombre, por fin, se creyó soberano, se debió a la desesperación de ver desaparecer ante sus ojos un cosmos donde cada cosa tenía un sitio y un destino asignados. El testimonio sería así la patética y tardía reverberación de una época ya caduca que prometió al individuo un mínimo de ser. Testimoniar consiste en afirmar, ilusoriamente, la propia existencia.
Una breve confesión cierra Tiempo pasado: "Si tuviera que hablar por mí -escribe Sarlo-, diría que encontré en la literatura (tan hostil a que se establezcan sobre ella límites de verdad) las imágenes más precisas del horror del pasado reciente y de su textura de ideas y experiencias". Glosa, de Juan José Saer, Dos veces junio, de Martín Kohan, Los planetas, de Sergio Chejfec, y Austerlitz, de W. G. Sebald, son los textos señalados como fieles exponentes de esa narración "artísticamente controlada" que puede llegar tan lejos como el saber disciplinar, en todo caso, más lejos que cualquier testimonio, hasta el fondo mismo de la muerte: lo irrepresentable no es, desde el punto de vista de la ficción, inenarrable.
En Mi oído en su corazón, Hanif Kureishi, el protagonista, descubre una novela escrita por su padre, ya fallecido. La lectura se convierte para Hanif en una indagación acerca de su lugar en la historia y la fantasía de su padre y, lo que constituye su consecuencia, en un modo de explorar la manera en que el muerto manipula los hilos que gobiernan la vida de quien le sobrevive. Mi oído en su corazón parece un testimonio (de la infancia y la juventud del autor, de su inserción en el universo literario, del significado de ser un inmigrante en una sociedad colonialista, de los efectos del radicalismo islámico) pero es algo bien distinto porque Hanif Kureishi piensa a Hanif Kureishi desde fuera, con distancia y extrañamiento: "Hablar es preferible al silencio, pero las palabras sin respuesta pueden parecernos inútiles. El escritor que habla desde dentro con este ánimo queda atascado. Éstas son las únicas palabras que tiene, y no son lo bastante buenas: se han convertido en un bucle. Las sensaciones que tiene son demasiado poderosas; las palabras que les aplica no logran disiparlas. Lo que necesita es que sus palabras sean reconocidas de maneras que parezcan liberadoras, liberadoras porque generan movimiento y nuevos pensamientos. Desde luego que esto sólo es posible cuando tu vida empieza a parecerte casi insoportablemente extraña".
Al final de Mi oído en su corazón, Hanif se encuentra solo en su habitación: "(.) en esta habitación se está bien, caliente, seguro, controlado; más allá no hay mapas; papá trazó todos los mapas, le pertenecían a él y se los llevó consigo". Así y todo, Hanif se levanta, guarda el manuscrito leído y abandona la casa, solo. No hay mapas y gracias al trabajo de ordenar un aluvión de materiales de diversa procedencia el muerto parece estar en su lugar: allí donde cesa su influjo sobre los vivos dejándolos aventurarse en solitario.
Pero, a veces, las palabras vagan por cementerios. El que habla se deja llevar por las palabras y las palabras cavan fosas. Se sale de algunas, otras oprimen y no ceden. El que habla pierde el control; no informa, no argumenta, no usa las palabras como recipientes. Es hablado, hasta que por fin las palabras se abren y callan. El fondo informe de la muerte, no la que imaginó Dante, se apodera de las nervaduras del discurso y las deshace. ¿Qué amor es el que sostiene al poema sobre el fondo de la muerte y la claridad ilusa de la ciencia? ¿Qué poema se escribe cuando al amor le fue arrebatado el derecho a enterrar a sus muertos?