Cuando leo a algunos críticos literarios argentinos tengo una sensación extraña: la sensación de que escribir y leer involucra solamente un deseo, el de destruir la literatura. Esto puede sonar descolgado (en todo caso hay que afinar el oído) pero ese deseo parece nacer en Borges, como si fuera una continuidad con su manera vicaria de pensar la literatura, pero también una inversión del amor un poco maniático de ese hombre que parece haber vivido su vida de una manera extrañamente infantil. El lector perfecto: el que se quedó de un solo lado de la famosa discordia entre los libros y la vida. Los escritores, por lo menos los de este siglo y sobre todo los de este país, parecen eso: niños maniáticos negándose a vivir, pagando esa negación con la fealdad de sus cuerpos, con su aire de muerte. ¿Cómo se medirá la intensidad de la vida? ¿Cuál es la situación más intensa que a uno se le ocurre? Una orgía autodestructiva, la final del mundo, un asesinato. Lugares comunes, pero no importa. Cuando pienso en la intensidad pienso siempre en el mundo, y en mi tendencia crédula a descreer del solipsismo que hace de la conciencia el único lugar en donde pasa todo. El viento helado, Hemingway, Conrad. Otras literaturas, una versión que nos devolvería de nuevo a la lectura: después de todo, Hemingway, como se encargó de señalar Piglia (que parece haber pensado en todo), no es lo real, es literatura. Ahora no puedo dejar de recordar lo que dijo un escritor equilibrado entre el solipsismo y un vitalismo tomado con pinzas: ese hombre, terriblemente mundano, no se imaginaba a Piglia cogiendo. ¿A Aira? Gente con anteojos, obedeciendo ese mandato de microscopía que todo el mundo parece ver en la lectura borgeana, madre de todas las mortajas.

La lectura parece una práctica infantil (nace en la infancia y es marca distintiva de los inadaptados), y el lector perfecto el que decide quedarse del lado de los libros. Ejemplos sobran: el lector de la aventura de Calvino ("La aventura de un lector", en Los amores difíciles), que accede al trato con la bañista solamente a desgano, como una manera de sacársela rápidamente de encima para volver a enfrascarse en una maqueta del mundo: una novela realista. El Quijote, por supuesto, y todas sus variantes posmodernas: algunos personajes de Bolaño (el Pereda de "El gaucho insufrible", que se hace gaucho bajo el modelo de Aballay), algunos personajes de Auster, que actúan copiando el falso modelo de los libros y quedan, consecuentemente, inutilizados para la vida. En la misma dirección está el penado alto (Las palmeras salvajes), un pobre ejemplo, casi demasiado mecánico, de lo que gracias a Piglia todo el mundo conoce como bovarismo: el penado alto ha leído los libros que van a depositarlo en su tiempo, que van a hacerlo protagonista de la vida; pero, como todo bovarista, paga cara la confusión entre los dos órdenes. Los libros no son una escuela para la vida, sino casi lo contrario. Pienso ahora en una definición saereana de la literatura que siempre me gustó, y que parece desconectada (o conectada solamente de una manera muy forzada) con el programa (yo a esta altura lo llamaría prurito) formalista de Saer: la literatura como un círculo de miradas semienceguecidas frente a una catástrofe común. Un poco melodramática, pero interesante definición, arriesgada incluso. El resultado de esas miradas (resultado tan variado, un abanico de diferencias) no es un puente hacia la vida, a veces es lo contrario: es un dique para no pasar nunca al otro lado, las rejas de la casa de Borges en Palermo.

Hace poco leí, como debe notarse, el libro de Damián Tabarovsky, Literatura de izquierda. En ese libro se hablaba mal de Auster, y de muchos otros escritores. Prefiero la polémica que nace en las obras mismas, a decir verdad, y en realidad quisiera no entrar en ninguna. En el libro de Tabarovsky, sin embargo (sin embargo sigo hablando, quiero decir), se hablaba de los novelones de Jonathan Franzen: para ser un epígono en cuarto grado de Borges, Mister T no parece haber tomado debida nota (el artista loco no se cansa de repetir que hay que tomar debida nota, fanatizado por la neurosis universitaria que parece haber hecho estragos en la literatura argentina) de la política hedonista de la lectura que profesaba Borges. Tabarovsky leyó todo lo que no le gusta, Franzen incluido. Contra su desprecio, sin embargo, el libro de ensayos de Franzen (Cómo estar solo) es muy bueno, y tiene uno de los mejores ensayos que he leído sobre el malestar contemporáneo frente a la práctica de la ficción, escrito en un tono que es una mezcla de inteligencia refinada, ingenuidad y didactismo, inaccesible (ese tono) al escritor argentino promedio. En ese ensayo, otra definición, tomada de Flannery O' Connor: la ficción es la expresión del misterio por medio de las conductas. ¿Qué escritor argentino puede sostener esa definición con su propia obra frente a sí?

Un recuerdo, resultado de ese círculo de miradas semienceguecidas, de esa expresión del misterio por medio de las conductas: la reescritura cheeveriana del episodio de Caín y Abel. Pieza extraordinaria, "Adiós, hermano mío": una miniatura polifónica: la familia Pommeroy pasa sus vacaciones en un cottage que se hunde en el Atlántico (una metáfora que esquiva milagrosamente la grosería); el hermano Lawrence, puritano recalcitrante, expone obsesivamente las taras de la familia; el narrador, una ingenua persona decente, termina rompiendo en la cabeza de Lawrence una raíz repleta de agua. Pieza magistral de Cheever, maneja al mismo tiempo un punto de vista imposible de repudiar (el del ingenuo patricio convencido de los valores inestimables de la raza) y una mirada veladamente simpática (simpática entre líneas, en complicidad con el lector) hacia el objeto de sus cavilaciones: el hermano melancólico. Como Cheever padecía una irresuelta religiosidad de mala persona (y como era un gran escritor), su bondad es interferida por la literatura: ¿Quién vive correctamente? ¿Quién tiene razón? ¿El narrador o Lawrence, que, como los lectores, tiene un ojo capaz de ver en la multitud, solamente, "la mejilla con acné, la mano deforme"? ¿Hay algún escritor argentino capaz de tomarse tan en serio lo que hace? Uno recuerda inmediatamente al amigo fracasado de Tardewski en Respiración artificial, el que podía ver una verruga en la oreja de una mujer atractiva: de inmediato sentimos que Piglia cometió su reiterado pecado, reescribir lo más parecido a la vida que conoce: una escena de la literatura norteamericana (no importa si es así: la poesía es más filosófica que la historia, diría Aristóteles). Así como en Prisión perpetua (el nombre de la literatura para Piglia: una prisión perpetua) la experiencia es la experiencia de Steven Radcliff, una marioneta de ventrílocuo animada por fragmentos de la literatura yankee (por momentos la más vitalista: hay hasta una cita -creo que sólo una- de Kerouac).

Tabarovsky no quiere que los escritores exploren el misterio. Quiere, en cambio, que destruyan la literatura. Qué carrera estúpida. ¿Por qué no dedicarse a otra cosa, entonces? Por otra parte, hay una famosa disyuntiva en los alrededores de la crítica literaria argentina: ¿Aira es o se hace? Nos puede servir al respecto el celebrado "Kafka y sus precursores", de Borges: sus epígonos modifican la lectura del César hasta el punto de casi extinguir la duda. Para Aira (y para los que fuimos y a veces somos sus lectores agradecidos) es una suerte que también sea cierto que hay que merecer las filiaciones.