En el editorial del último número de Film Comment, su editor, Gavin Smith, tras su paso por la última edición del festival de Rotterdam, define muy bien un problema de todo el cine contemporáneo que no pertenece al modulador audiovisual planetario llamado Hollywood, y que muy bien se puede aplicar a la última edición del festival de Cannes. Dice Smith: “Los géneros del cine arte intentan codificar y apropiarse del lenguaje y la sensibilidad de lobos solitarios, los artistas, esos visionarios, arriesgados, excéntricos, inconformistas, como Rossellini, Resnais, Tarkovski, Brakhage, Oshima, quienes mantuvieron un compromiso con su obra…”. Smith da otros nombres más recientes (Martel, Zhang-ke, Weerasethakul, etc.) y ensaya un conjunto de categorías que intentan descifrar los códigos dominantes del cine arte en el siglo XXI. Están los neo-neorrealistas (Dardenne), los neo-modernistas (Haneke), los neo-impresionistas (Denis), el realismo meditativo (Hou), los neo-minimalistas (Costa) y maximalistas (Von Trier).

Es cierto: muchas películas pueden ser etiquetadas de este modo, sin que esto signifique que tengan menos validez. El problema es otro: la reproducción mecánica y mimética de un estilo internacional por el que todas las películas se parecen entre sí, más allá de su nacionalidad y su sistema de (co)producción. Se trataría de una suerte de esperanto audiovisual, un sistema difuso en donde la composición de planos y su relación con los contenidos funcionaría como el correlato inverso del modelo representacional institucional hollywoodense.

Así como sucede con Michael Mann, Terrence Malick, Wes Anderson, que trabajan en Hollywood pero hacen un cine ostensiblemente singular y distinto, lo mismo acontece con el cine arte, en donde existen también autores –los citados más arriba, por ejemplo– que pueden desmarcarse del estilo internacional (aunque a veces sean ellos quienes imponen un método, un estilo, un tema). En otras palabras, la encrucijada de la independencia no es otra cosa que una radicalización virulenta de la política de los autores, la repetición de un gesto pretérito pero ahora bajo otras coordenadas que las de la década del ’60, en donde los nuevos autores ya no sólo deben liberarse de un sistema de entretenimiento global sino también de una gramática asociada al cine autoral, una gramática sin política, pues el trabajo sobre la forma ya no funciona como una condición suficiente de un cine que merezca ser pensado como arte y por esto, entonces, una práctica capaz de interrogar el mundo, cuestionarlo e ir más allá de su mera representación.

Algo sucedió en el festival de Cannes 2010. Es evidente que la competencia internacional fue trivial y los síntomas descriptos por Smith fueron verificables en todas las secciones. Sin embargo, el film ganador, de Apichatpong Weerasethakul, El tío Boonmee puede recordar vidas pasadas, es una obra maestra que habrá de contradecir no sólo a Smith y sus predicciones, sino también a la famosa sentencia de los hermanos Lumière, los padres galos del cine: “El cine es una invención sin futuro”. En efecto, es en esta película en donde hay que ver los trazos del cine del futuro y no en Avatar y los avatares del cine 3D. Así, El tío Boonmee puede recordar vidas pasadas, El extraño caso de Angélica y Film Socialisme constituyen una tríada de un cine del porvenir: estos títulos demuestran que el arte de las imágenes móviles vive y respira.